Отношение Михаила к учению Православной Церкви было уже в юности неоднозначным, хотя он и имел отметку "отлично" по Закону Божию. В 1910 году сестра Надежда помечает в своем дневнике, что Миша не хочет соблюдать Великий Пост, говеть, говорит о своем неверии в Божество Иисуса Христа. Будучи студентом-медиком, он увлекся теорией эволюции Дарвина и совсем охладел к религиозной жизни. Вместе с тем он с детства ощущал очень сильную тягу ко всему мистическому, оккультному, которая со временем переросла в серьезный и обстоятельный интерес. Он увлекался спиритическими сеансами, был очень суеверен. Тема "Фауста" была как бы постоянным фоном его жизни - он перечитывает поэму Гете.

Булгаков очень любил серьезную музыку, и самой любимой его оперой была «Фауст» Шарля Гуно, сочиненная на либретто, в основу которого легло тоже одно из самых мистических литературных произведений Гете. Эту оперу, притом только с Шаляпиным, Булгаков в молодости слушал 41 раз (в архиве писателя сохранились театральные билеты). Мало того, первая страница «Мастера и Маргариты» начинается эпиграфом: «...так кто же ты, наконец? — «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (Гете, «Фауст»). А одного из самых главных героев своего романа Булгаков назвал именем тоже одного из главных персонажей «Фауста». Председателю МАССОЛИТа дал фамилию композитора Гектора Берлиоза, автора симфонического произведения «Осуждение Фауста», которое Булгаков тоже слушал несколько раз. Наконец, его приверженность к серьезной музыке сказалась и на фамилиях других персонажей «Мастера и Маргариты»: Стравинский, Штраус, Римский (так и хочется по-райкински добавить, «сами понимаете, Корсаков). Да и Коровьеву Булгаков дал кличку Фагот от названия инструмента симфонического оркестра.

«Именно роман «Мастер и Маргарита», выстроенный по законам контрапункта, — писал В.Сахаров, — как сложнейшее переплетение лейтмотива (образы огня, полета, солнца и луны, грозы, вины и искупления и др.) в духе ораторий-месс, симфоний и опер, с чисто музыкальными именами тем и ритма повествования и сопоставимый с «Реквиемом» Моцарта. Музыка для Булгакова стала важной частью его мировоззрения и, войдя в художественную ткань прозы и пьес, помогла автору показать вечную борьбу добра и зла в жизни и душе человеческой.

Здесь достаточно вспомнить знаменитую элегию в прозе с которой начинается тридцать вторая глава романа поэта Ивана Бездомного, не просто «списанного» с тогдашних стихотворцев, но и схожего в своей бесшабашности, злобной готовности растоптать святое в безумии с Гришкой Кутерьмой из оперы Римского-Корсакова о граде Китеже (оперу эту Булгаков знал и любил, а словечко «кутерьма» проходит через все его творчество). И там, где в романе возникает мелодия, разъясняется конкретный авторский замысел, и в то же время становятся видны глубина и направление главных идей писателя. Потому столь различно звучит в «Мастере и Маргарите», например, полонез Чайковского, грохочущий на московских улицах и на балу сатаны (то же происходит с оперой «Пиковая дама» в пьесе «Бег» и повести «Роковые яйца»)».

В том, что в молодости Булгаков увлекался музыкой, нет ничего удивительного, ведь в квартирах Булгаковых и на Кудрявском, и на Андреевском спусках часто собиралась образованная молодежь «среднего класса», и там звучали разнообразные «пестрые» музыкальные произведения — от оперно-камерных до фольклорно-бытовых. Не надо забывать, что в то время в Киеве на высоком уровне была культурная жизнь, находившаяся под влиянием четырех самобытных культур — еврейской, польской, русской и украинской. К тому же в Киеве находилось крупнейшее в Российской империи музыкальное издательство Леона Идзиковского с филиалом в Варшаве, пропагандирующее русские и цыганские романсы. В этом жанре плодотворно работали такие яркие его представители, как Николай Харито, братья Самуил и Дмитрий Покрассы, Юлий Хайт и другие. Влияние этих факторов на восприятие «пестрой» музыки того времени в конце концов уж проявилось в музыкальном фоне «Мастера и Маргариты».

Но главное — с помощью этого музыкального фона Булгаков подсказал точное время событий, происходивших в романе.

***

В 1913 году, будучи уже женатым студентом, он однажды принес домой кокаин, предложив попробовать его и своей молодой жене. Плодом этого опыта явилась странная галлюцинация, сильно поразившая воображение Булгакова, - огненная змея, убивающая человека. Возникшие при этом переживания Булгаков попытался отразить в своем первом, видимо, самом раннем, но незаконченном и не сохранившемся рассказе "Зеленый змий".

Закончив университет, Михаил уезжает вместе с женой в глухое село Никольское Смоленской губернии для работы там в качестве земского врача. Однажды к молодому доктору привезли больного дифтеритом мальчика, которому пришлось через трубочку отсасывать дифтерийные пленки из горла. Одна из них по неосторожности попала в рот врача. Наспех сделанная неудачная прививка вызвала страшный зуд во всем теле, для избавления от которого был испробован укол морфия, затем еще и еще. Надобность в морфии уже давно пропала, а доктор Булгаков все продолжал его принимать. Морфий оказался средством не только от боли - он открыл доступ в совершенно иной мир, попасть в который давно стремилась душа Михаила Афанасьевича. Биографы Булгакова и исследователи его литературного наследия часто склонны как-то не придавать большого значения увлечению писателя наркотиками. Дело в том, что использование психоактивных веществ (наркотиков) - очень древний и устойчивый элемент многих духовных практик и культур, одна из форм оккультизма. Это средство проникновения в мир духов, получения от них тайных знаний, помощи, покровительства. Наиболее часто они применялись в обрядах шаманских или жреческих инициаций, в мистериях, при которых посвящаемый переживал как бы свою смерть, означавшую прежде всего смерть прежнего, "профанного" человека, и часто сопровождавшуюся страшными видениями и мучительными переживаниями, опытом страдания. Затем он как бы возрождался к новой жизни в новом качестве уже "посвященного", человека испытавшего мистическое озарение, ставшего связующим звеном между миром духов, богов и людей благодаря своим сверхъестественным дарованиям. То, что произошло с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, было именно посвящение в литературу, совершившееся по всем правилам мистерий и инициаций с сохранением всех их основных компонентов, но только в переложении для русского интеллигента начала двадцатого века. Совершилась трагическая мистерия рождения нового русского Фауста, жреца литературы в горниле оккультного наркотического опыта. Морфий убил Булгакова-врача и родил Булгакова-писателя.

В годы социального разлома он сделал свой главный и окончательный выбор — расстался с профессией врача и целиком посвятил себя литературному труду. В 1920—1921 гг., работая во Владикавказском подотделе искусств, которым руководил писатель Ю. Л. Слезкин, Булгаков сочинил пять пьес; три из них были поставлены на сцене местного театра. Эти ранние драматургические опыты, сделанные, по признанию автора, наспех, "с голодухи", были впоследствии им уничтожены. Тексты их не сохранились, за исключением одной — "Сыновья муллы". Здесь же Булгаков пережил и свое первое столкновение с "левыми" критиками пролеткультовского толка, нападавшими на молодого автора за его приверженность культурной традиции, связанной с именами Пушкина, Чехова. Об этих и многих других эпизодах своей жизни владикавказского периода писатель расскажет в повести "Записки на манжетах" (1922—1923).

В самом конце гражданской войны, находясь еще на Кавказе, Булгаков готов был покинуть родину и уехать за границу. Но вместо этого осенью 1921 г. он появился в Москве и с тех пор остался в ней навсегда. Возможно, этот шаг он сделал не без влияния О. Э. Мандельштама, с которым встречался в последние дни своего пребывания на Кавказе. Начальные годы в Москве были очень трудными для Булгакова не только в бытовом, но и в творческом отношении. Чтобы выжить, он брался за любую работу: от секретаря ЛИТО Главполитпросвета, куда устроился при содействии Н. К. Крупской, до конферансье в маленьком театре на окраине. Со временем он стал хроникером и фельетонистом ряда известных московских газет: "Гудка" (здесь Булгаков делал знаменитую "четвертую полосу" вместе с В. Катаевым, И. Ильфом и Е. Петровым, И. Бабелем, Ю. Олешей), "Рупора", "Рабочего", "Голоса работника просвещения", "Накануне", издававшейся в Берлине.

Булгаков берется за сатиру. Основная тема фельетонов, рассказов, повестей Булгакова 1920-х гг., говоря его же словами,—"бесчисленные уродства нашего быта". Главной мишенью явились многообразные искажения человеческой натуры под влиянием совершившейся общественной ломки ("Дьяволиада" (1924), "Роковые яйца" (1925)). В том же направлении движется авторская мысль и в сатирической повести "Собачье сердце" (1925 г.; первая публикация в 1987 г.).

Рубежом, отделяющим раннего Булгакова от зрелого, явился роман "Белая гвардия", две части которого были опубликованы И. Г. Лежневым в журнале "Россия" (1925, полностью роман вышел в Советском Союзе в 1966 г.). Этот роман был самой любимой вещью писателя. Позднее на основе романа и в содружестве с МХАТом Булгаков написал пьесу "Дни Турбиных" (1926), которая до известной степени является самостоятельным произведением.

Массированные атаки критики привели в 1929 г. к изъятию спектакля из мхатовского репертуара (в 1932 г. он был возобновлен). И все же абсолютный сценический успех, а также многократные посещения "Дней Турбиных" И. Сталиным, проявившим странный и непонятный для театральных чиновников интерес к "контрреволюционному" спектаклю, помогли ему выжить и пройти на мхатовской сцене (с перерывом в несколько лет) почти тысячу раз при неизменном аншлаге.

В мае 1926 г., во время обыска московской квартиры Булгакова у него изъяли рукопись повести "Собачье сердце" и дневник. В дальнейшем его произведения методично, год за годом вытеснялись из литературной периодики и со сцены театров. "Турбины" были единственной пьесой Булгакова со столь удачной, хотя и не простой сценической историей.

Роман "Мастер и Маргарита" принес писателю мировую известность, но стал достоянием широкого советского читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая публикация в сокращенном виде произошла в 1966).

***

Отношение к смерти было у Булгакова весьма глубоким, личным: сколько раз она была так близко! Чувство смерти было у него до крайности обострено - в 30-е годы его даже мучили навязчивые страхи одиночества и смерти, от которых он пробовал лечиться гипнозом. Он с точностью указал своей третьей жене Елене Сергеевне год и обстоятельства своей смерти. Но дух Булгакова не может примириться со смертью как с небытием. Что там, за этой гранью? Отвергнув учение Православной Церкви, заменив его своими собственными взглядами, Булгаков не может оставить без ответа и этот, столь важный для него вопрос. С одной стороны, он чувствует давнюю, прочную и очень важную для него связь с миром демоническим. С другой - он не отверг вполне и веры в Бога. Так появляется попытка создания своего Символа Веры, который соединил бы эти два несовместимых начала.

Как азартный игрок, каким он был всегда в жизни, Булгаков поставил на эту теорию все, что имел, надеясь получить по своей вере вечное бытие и покой. Получить от Бога, но при помощи дьявола - как и Мастер в романе. Последние свои годы Булгаков жил с ощущением загубленной творческой судьбы. И хотя он продолжал активно работать, создавая либретто опер "Черное море" (1937, композитор С. Потоцкий), "Минин и Пожарский" (1937, композитор Б. В. Асафьев), "Дружба" (1937—1938, композитор В. П. Соловьев-Седой; осталась незавершенной), "Рашель" (1939, композитор И. О. Дунаевский) и других, это говорило скорее о неистощимости его творческих сил, а не об истинной радости творчества. Умирал Михаил Афанасьевич тяжело, от неизлечимой болезни почек, почти совершенно ослепнув. Он отказался от соборования и причащения и скончался 10 марта 1940 года. Его похоронили на Новодевичьем кладбище.